Compte-rendu de la journée d’étude du Master LFC – Nantes Master/Classe :

       Les étudiants du Master LFC de Nantes ont organisé, au côté de Madame Mathilde Labbé (Maître de Conférence en littérature française du XIXe-XXIe siècle), la journée d’étude du master pour sa troisième édition. La journée s’intitule désormais Master/Classe. Elle s’est déroulée dans des conditions particulières. Les contraintes liées à l’épidémie de coronavirus ont en effet donné lieu à une nouvelle organisation. Cette année la journée d’étude a donc été virtuelle. Elle s’est tenue en deux temps, chacun a d’abord eu l’occasion de prendre connaissance des communications des étudiants, postées sur une page dédiée du site internet de la journée d’étude. Puis les étudiants, les professeurs et tous ceux qui le souhaitaient, ont pu participer à un moment d’échange, maintenu grâce à la plateforme en ligne Madoc de l’université de Nantes.

         Le 07 mai 2020, Madame Labbé a inauguré ce moment d’échange par un bref discours de présentation. Elle a rappelé la qualité d’adaptation des étudiants, qui ont su mettre en œuvre cette virtualisation de la journée d’étude. Elle a également expliqué les raisons qui l’ont amenée à maintenir cet événement. Il s’agissait bien sûr de conserver le lien entre les professeurs et les étudiants, mais surtout de rendre visible et de valoriser le travail des masterants. Il est vrai que la Master/Classe a permis de découvrir à quel point les thématiques abordées par les étudiants dans leurs communications s’inscrivaient parfaitement dans l’actualité critique. Preuve de la réussite de l’articulation entre la journée d’étude et le Master LFC, les intervenants ont su transformer les travaux qu’ils mènent dans le cadre de leurs mémoires de recherche en communications brèves mais denses. On ne peut nier que la nature même de l’exercice ne permettait en aucun cas aux étudiants d’organiser leurs communications autour d’un seul grand thème. Dans un souci de cohérence, ils ont, par conséquent, fait le choix de regrouper leurs interventions selon quatre grands panels.

         Le premier panel s’intitulait « Pratiques énonciatives de la fiction à la critique ». Il a été présenté par Mme Labbé, son objet était l’étude de l’énonciation dans ses formes et ses pratiques. Dans sa communication intitulée « L’expression de la subjectivité dans la littérature épistolaire amoureuse au Moyen-Âge », Guillaume Besson étudie l’expression des sentiments amoureux à la première personne dans les lettres d’amour médiévales. Ces dernières se trouvent à la frontière entre un art d’aimer (ars amandi) et les arts épistolaires (artes dictaminis). Le genre épistolaire, par sa nature hybride, mêle l’influence de différentes conventions, celle de la poésie lyrique notamment. Comment comprendre l’expression de sentiments passionnés dans le cas d’une littérature à forte contrainte telle que la littérature épistolaire du Moyen-Age ? Guillaume Besson propose de répondre à cette question en scrutant l’émergence de la singularité d’une voix à travers la double dimension des Saluts et complaintes composant son corpus. Les Saluts et complaintes s’articulent en effet entre une parole lyrique, figurant une subjectivité émotionnelle, et une utilisation des codes de la rhétorique courtoise et de l’art épistolaire. Selon Guillaume Besson l’étude de la rhétorique courtoise dans le corpus des Lettres d’amours du Moyen-Age qu’il a étudié peut nous informer sur le rapport du « je » à l’autre. Considérant la parole du « je » au Moyen-Age, il rappelle qu’il s’agit davantage d’une posture d’auteur que d’une réalité individuelle. La question de l’authenticité des documents n’est pas abordée (il s’agit peut-être plus d’un travail d’historien), les Saluts et complaintes sont effectivement envisagés comme un corpus d’épîtres amoureuses poétiques et fictives. Guillaume Besson mène donc, entre autre, une réflexion d’ordre générique : la forme même de la lettre permet une expression singulière de la subjectivité.

         Nous faisons par la suite un bond dans le temps avec la communication de Mme Louise Caillebotte qui portait sur l’ « ambiguïté de point de vue et illusion de neutralité dans l’œuvre d’Annie Ernaux ». Le corpus qu’étudie Louise Caillebotte est composé des livres Passion simple et Mémoire de fille, l’autrice y aborde notamment des thématiques socio-politiques telles que l’avortement clandestin ou le transfuge de classe. On retrouvera, par ailleurs, la notion de transfuge de classe, dans la communication de Mme Claire Chopin au sujet d’Édouard Louis, les deux auteurs sont en effet des représentants modèles de ce concept sociologique. Selon Louise Caillebotte, le récit personnel que développe Annie Ernaux permet une réflexion collective et politique, dont l’un des moyens d’actions serait le style. C’est donc grâce à une approche d’ordre stylistique qu’elle entend démontrer comment le double point de vue dans Mémoire de fille, les choix descriptifs, le vocabulaire et le registre de langage permettent d’anonymiser le propos de l’autrice pour mieux éloigner l’intime au profit d’une projection collective. Avec deux extraits textuels portant sur des expériences sexuelles, Louise Caillebotte montre toutefois que l’écriture d’Ernaux n’est ni dépourvue d’affect, ni objective ; elle déclare : « [Annie Ernaux] Ne semble pas vouloir se détacher de son point de vue subjectif de femme ». Les échanges ont conduit la discussion autour de la question de la visibilité de l’autrice. Si l’étude de l’œuvre d’Annie Ernaux est féconde à l’université (voir les travaux de Violaine Houdart-Merot et de Pierre-Louis Fort par exemple), Louise Caillebotte déplore son absence des programmes du secondaire. Enfin, elle rapproche « l’écriture plate » d’Annie Ernaux au style de Marguerite Duras, deux autrices qui abordent dans leurs œuvres l’expérience féminine.

         Toujours à travers le prisme de l’étude de l’énonciation, Alexandre Nedelec a présenté son projet de traduction de la poétesse italienne Alda Merini (1931-2009), on notera l’effort de théâtralisation de son propos. Mr Nedelec a d’abord justifié son désir de traduire « la Merini » : son œuvre est peu connue en France et l’esthétique comme la spiritualité des textes de la poétesse milanaise lui ont particulièrement plu. Chez Alda Merini, les dimensions mystiques, charnelles et psychologiques ne font qu’une. Dès lors se pose la question de la possibilité de traduire cette parole poétique si particulière. C’est pourquoi Alexandre Nedelec présente cette traduction poétique comme un défi. Il souhaite en outre écarter les problématiques d’ordre éthique, concernant notamment la fidélité au texte original, et de cette manière aller au-delà de l’adage « traduttore tradittore » . C’est en effet un adage quelque peu vieilli, encore qu’il semble toujours présent dans les mentalités. Ainsi, il nous invite dans son atelier de traducteur et nous explique comment il a cherché à rendre la musicalité si caractéristique des poèmes de Merini. Le choix de l’hendécasyllabe, découvert grâce à sa lecture de Marceline Desbordes-Valmore, lui permet de donner l’illusion de proximité avec le vers traditionnel italien ; à la mélodie, Alexandre Nedelec, semble préférer le rythme. On peut y voir un exemple de « négociation » , notion qu’il évoque à la suite d’Umberto Eco (Dire presque la même chose). Suite à une question qui portait sur l’utilisation des notes de bas de pages, Mr Nedelec a expliqué qu’il les refusait pour ne pas en dire trop ni provoquer des biais de lecture. Il nous propose pour finir ses trouvailles d’ordre traductologique, au sujet de traduction de la cohérence et l’incohérence par exemple. Il utilise la métaphore du taquin, genre de casse-tête, pour décrire le travail de traduction. Nous aurions apprécié entendre quelques vers traduits, afin de goûter à la musicalité provoquée par la rencontre entre la poésie d’Alda Merini et Alexandre Nedelec.

         Dans sa communication intitulée « Pleynet, Sollers et Kristeva, critiques de Lautréamont », Jérémie Esnault a exposé ses recherches portant sur la réception critique de l’œuvre de l’auteur des Chants de Maldoror. Selon Jérémie Esnault, la réception de Lautréamont est aussi confuse que sa réputation. Dans son mémoire, il entend exposer, analyser et expliquer les raisonnements des trois critiques Pleynet, Sollers et Kristeva. Grâce à une brève présentation de la Nouvelle Critique, Jérémie Esnault montre comment les nouveaux concepts créés par les critiques, tel que le refus de la figure de l’auteur au profit de la figure du lecteur ou encore l’infinité de sens, permettent une compréhension nouvelle de la pratique énonciative de Lautréamont. Jérémie Esnault a ensuite exposé les différentes lectures critiques qu’ont mené Pleynet, Sollers et Kristeva à travers une sélection de certains concepts qu’ils ont forgé. Il a évoqué dans un premier temps la transgression chez Pleynet, puis l’intertextualité comme une continuation de la théorie de Pleynet pour Sollers. Enfin, il a abordé les lectures de Kristeva, influencées par la psychanalyse de Freud (mais aussi lacanienne), et notamment les notions de fonction sémiotique et fonction symbolique, en tant que possibilité d’étudier la fracture du sujet, entre pulsion et censure sociale. Toutefois, le travail de Jérémie Esnault ne s’attache pas uniquement à transmettre les théories des critiques, mais aussi à les questionner voire les contester. Il rappelle ainsi que la parole critique est située et marquée par des positions parfois radicales. Il évoque notamment le cas des théories freudiennes, jugées comme des outils critiques contestables. Les échanges entre les participants de la journée d’étude, ont d’ailleurs porté sur l’accueil de ces lectures critiques dans le champ littéraire. Ont-elles donné lieu à des polémiques ? Jérémie Esnault répond par la négative : pas à une polémique, mais à une prise de distance avec « l’emphase métaphysique » des critiques. C’est également le cas de la critique Lucienne Rochon qui écrit, elle aussi, dans les années 60. Ainsi, avec Jérémie Esnault, la parole critique devient elle-même une pratique énonciative à analyser ; elle peut, par ailleurs, être travaillée par la pratique poétique.

         Dans toutes les communications du panel « Pratiques énonciatives de la fiction à la critique », des biais éthiques et esthétiques ont été révélés qui permettent l’énonciation. Nous avons pu constater : que l’expression libre d’une parole subjective pouvait se cacher au sein d’un genre a priori contraint, tel que le genre épistolaire ; puis qu’une parole autobiographique paradoxalement anonymisée permettait d’atteindre le collectif. Ainsi, un exercice contraignant pour l’énonciation devient l’occasion d’un dépassement : la traduction d’une parole poétique particulière permet au traducteur d’aller au delà d’une méthodologie clivante, et un auteur jugé hermétique donne la possibilité d’assumer les positions d’une nouvelle école critique. La littérature ne serait-elle pas un véritable art du détour ?

         Le second panel, « Corps et violence du XXe au XXIe siècle », était présenté et modéré par Monsieur Fréderic Le Blay (Maître de Conférence, spécialiste de philosophie antique et d’histoire des sciences notamment). Dans ce panel, les trois intervenants se sont interrogés sur les enjeux historiques, sociaux ou esthétiques de la mise en écriture de la violence et de la destruction du corps.

         Madame Claire Chopin a étudié la question de la violence dans l’œuvre d’Édouard Louis. Dans sa présentation intitulée « Édouard Louis, l’écriture pour désarmer les violences systémiques », elle s’est demandée dans quelle mesure l’écriture de l’auteur répondait à la nécessité de décrire les violences sociales, physiques ou politiques pour mieux les désarmer. Chez Louis, la violence se voit liée à différents corps, que sont les corps intimes et les corps sociaux. Claire Chopin mène une étude stylistique et montre comment le langage littéraire devient un outil de dénonciation des violences. Ainsi l’italique pour caractériser le discours rapporté, représente une frontière entre le narrateur et ses bourreaux. L’œuvre d’Édouard Louis permet à Claire Chopin d’engager à travers l’étude de la représentation des violences systémiques une réflexion sur les corps blessés et blessants, mais aussi sur le lien entre idéologie et littérature. La seconde partie de sa présentation portait notamment sur l’engagement politique dans l’œuvre de Louis. Nous commencerons par émettre quelques réserves quant à deux expressions utilisées par Claire Chopin. Nous nous demandons en effet ce qu’elle entend par « radicalisation littéraire » : des précisions et quelques exemples auraient été les bienvenus ; si faire entrer la violence politique contemporaine dans les thématiques d’un roman participe d’une forme de radicalité, peut-on dire, par exemple, que Balzac ou Zola sont des auteurs radicaux ? Enfin l’expression « porte-parole de la gauche radicale » semble davantage appartenir à l’écriture journalistique qu’universitaire, elle appelle donc, elle aussi, une justification. L’ultime questionnement de Mme Chopin portait sur la valeur du récit d’Edouard Louis en tant que transfuge de classe, autrement dit sur la possibilité de militer en littérature, par l’écriture, sans être directement concerné par les problématiques que l’on décrit (dans le cas présent celles de la domination sociale). C’est une vaste question à laquelle la chercheuse Laelia Veron, spécialiste de stylistique, donne ce qui peut être un début de réponse, dans un article considérant, précisément, les récits intimes de transfuges de classe. Elle écrit : « on peut penser qu’il est possible de s’affirmer comme sujet politique et de s’engager auprès de la classe ouvrière sans parler à sa place.»

         Corentin Le Corre a quant à lui proposé une communication intitulée : « Destruction des villes et des corps, la violence et l’horreur dans la littérature post-Hiroshima ». Avec un corpus composé de trois œuvres ( Hiroshima : Fleur d’été de Tamiki Hara, Hiroshima de John Hersey et Pluie Noire de Masuji Ibuse), il interroge l’influence de la nature des différentes œuvres sur l’écriture de la violence, de l’horreur et de la destruction. Pour écrire l’horreur de la catastrophe, sa réalité, il semblerait que ces auteurs utilisent systématiquement la description des corps meurtris et des ruines. Ils provoquent ainsi des images d’horreurs marquantes, au moyen de différents procédés tel que la déshumanisation des victimes par exemple. Le réalisme cru permet aussi d’impacter le lecteur. Cela rejoint la question de la fonction du témoignage qu’avait posé Claire Chopin. En effet, l’une des différences majeures entre les auteurs du corpus présenté par Corentin Le Corre est leur situation vis-à-vis de la catastrophe et du récit qu’ils en font. Témoin direct, auteur qui reconstitue un « je » fictionnel vingt ans plus tard, ou auteur d’un article narratif pour un lectorat américain, autant de postures qui constituent divers moyens de montrer la réalité ou d’effectuer un travail de mémoire. C’est ainsi qu’il répond à la question du rôle que l’artiste choisit d’endosser face à la violence : il témoigne, informe et dénonce.

         Dans la dernière communication du panel, nous entrons dans le domaine du théâtre. Justine Landel propose une réflexion autour des différentes formes de violences dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès et Howard Barker. Dans cette étude comparée, elle examine les vecteurs d’une violence théâtrale mise en scène à la fin du XXe siècle. Elle étudie la fragmentation du langage qui révèle l’impossibilité de communiquer. Telle une faillite, le langage demeure inadapté. Dès lors, le corps se trouve convoqué afin d’exprimer une intériorité qui peine à se dire par la langue. Dans ce théâtre de la catastrophe, les corps – tant le corps du texte que le corps physique – sont révélateurs des vices de l’homme. Le corps souffrant devient le lieu des frustrations et la violence s’exprime dans le rapport à l’autre et à soi. Ici aussi la violence permet d’adopter, à travers ce que Justine Landel appelle une « poétique de la barbarie », une posture face à l’Histoire. Elle s’interroge également sur la réception des pièces qu’elle étudie. Vécue comme une véritable expérience théâtrale, la violence de la mise en scène active une dépossession de soi. Les échanges ont menés à une ouverture du panel « violence et corps » vers la question de la douleur, effectivement liée aux thématiques abordées par les intervenants.

         Dans les trois communications, les œuvres littéraires étudiées s’adressent donc aux corps violentés et aux corps violents. Il semblerait également que l’écriture de la violence permette de dire « vrai », de décrire une réalité historique, sociale, philosophique, etc. Par là même, elle participe d’une forme de révélation par la lettre de ce qui demeure invisible, caché ou tabou.

         Le troisième panel « Position auctoriale et écritures transgressives » a mis en évidence l’ambivalence de l’autorité littéraire, qu’elle soit désirée ou rejetée. Il était présenté par M. Nicolas Correard. Le long vingtième siècle y apparaissait comme lieu de remise en question de l’autorité littéraire de l’écrivain, détournée par l’autrice, le traducteur, l’improvisateur ou le « truand » littéraire moderne, héritier du situationisme.

         C’est d’abord la figure de Marcelle Tinayre, doublée de celles de ses personnages féminins, que Mme Orianne Lemoine nous a proposé d’interroger au cours d’une intervention élégamment intitulée « Le paradoxe tiraynien, quand la polyphonie rend le verbe performatif » . Marcelle Tinayre (1870-1948), autrice de la Belle Époque, se définit elle-même comme intellectuelle et dresse des portraits de femmes-artistes. Dans un premier mouvement, Mme Oriane Lemoine témoigne de la soumission de ses héroïnes à un ordre social. L’époque est favorable aux romans écrits par des femmes sur des femmes. Les thèmes abordés sont ceux attendus des romans de gare de l’époque (quête amoureuse, soin du ménage et des enfants). Ceux-ci transmettent une doxa à laquelle les héroïnes se soumettent dans un premier temps, faisant l’expérience du monde et de la société et renonçant à la culture et l’esprit créatif qu’elles ont développés. Dans ces romans qu’elle apparente à des romans de formation (Bildungsroman) féminins, Orianne Lemoine montre cependant dans un second temps comment les héroïnes acquièrent au fil du récit une autonomie de femme-auteur. En effet, elles font entendre des voix singulières qui leur permettent de transcender l’univers masculin, comme l’autorité de celle qui les crée. Pour décrire ce phénomène, Orianne Lemoine utilise la notion de polyphonie et recoure à l’expression du « Verbe » biblique. Dépassant l’autrice, transmettant la profondeur d’une époque historique, la diversité des énonciations rend selon Orianne Lemoine le récit performatif, laissant ces femmes recouvrir le pouvoir du Verbe et reprendre la main sur leur propre formation (Bildung). La discussion a souligné les enjeux de cette émancipation féminine par l’écriture qui ne dispose pas d’outils théoriques sur lesquels s’appuyer. Elle a mis en regard la position de Marcelle Tinayre avec celles d’Annie Ernaux ou d’Edouard Louis – adossées à la sociologie de Bourdieu. Elle a également questionné le processus d’oubli et de redécouverte de l’oeuvre.

         La femme-artiste n’est pas la seule à revendiquer au début du 20e siècle sa puissance auctoriale. La figure atypique du traducteur fictif était le second exemple du panel. Mohammed El Meschraffi proposait un travail original qui étudie l’apparition au 20ème siècle de cette nouvelle figure romanesque : « Le traducteur fictif, émergence d’un nouveau personnage ». Le jeu sur les stéréotypes y contribue, comme chez Marcelle Tinayre, à briser les évidences et réhabiliter le travail d’auteur-traducteur. Le traducteur apparaît comme une figure marginale en retrait de la société, comme celui de la nouvelle « Guy de Maupassant » de Isaac Babel qui refuse un travail d’employé de bureau pour ce petit boulot peu rémunérateur. Mohammed El Meschraffi articulait sa présentation autour de trois figures de traducteurs fictifs. Dans « le traducteur-kleptomane », chapitre du roman Kornel Esti de l’auteur hongrois Deszö Kosztolanyi (1885-1936), le narrateur trouve un travail anonyme – traducteur de fiction – à un cleptomane qui propose une traduction sublime mais qui ne peut s’empêcher de dérober objets et sommes d’argent aux personnages du mauvais roman policier qu’il transforme en œuvre d’art. Le traducteur fictif des Nègres du traducteur de Claude Bleton prend le contre-pied de la soumission morale à l’œuvre originale, décrivant un traducteur qui achète les romanciers afin qu’ils écrivent les œuvres de ses traductions, allant jusqu’à les tuer lorsqu’ils se révoltent. Ainsi marginalisé, criminalisé par l’inconscient collectif qui fait de la fidélité à l’œuvre une question d’éthique, le traducteur fictif possède, selon Mohammed El Meschraffi une parenté avec le picaro espagnol. Cherchant à gravir les échelons des lettrés pour accéder au statut d’auteur, il déforme la réalité et est condamné à échouer. Par le comique il relève les clichés et les réalités sociales de sa condition. Dans La Vengeance du traducteur, Brice Mathieussan met en scène un traducteur qui s’exprime à travers les notes de bas de page, réduisant peu à peu le roman à peau de chagrin tout en plongeant le lecteur au cœur du travail de traduction. Grâce à la fiction le traducteur est ainsi mis en avant et sa criminalité, assumée, le conduit à acquérir l’auctorialité. La réhabilitation de la figure du traducteur, ces écritures qui sont aussi des manifestes d’écrivains eux-mêmes traducteurs vont ainsi jusqu’à réfléchir le genre romanesque dans une perspective postmoderne, et participent à réinventer son intrigue.


         La troisième communication du panel, résolument contemporaine, s’intitulait « Anonymat et limites littéraires : marges vivantes, formes mouvantes ». Garance Mauris nous invitait justement à reconsidérer l’objet littéraire à travers deux œuvres éclectiques, Truander le réel, deuxième numéro de la revue « Parades » tiré à 500 exemplaires et regroupant 32 textes indépendants ( histoire, entretiens, manifestes, poésie…) et Le Livre des Schlags constitué de cinq parties indépendantes (photos, poésie, contes…). Celle-ci structurait sa présentation autour de trois axes. D’abord, l’analyse des notes de bas de pages, mais aussi du rapport qu’entretiennent les textes avec l’image, la présence et l’utilisation de préface et de postface, de citations, d’ilôts textuels l’ont conduite à interroger l’objet littéraire dans son aspect sémiotique (étude des systèmes de signes, du sens) autant que stylistique (analyse de la forme et de la langue du texte). Ensuite, en revendiquant artistiquement et politiquement l’anonymat, ces œuvres questionnent la possibilité d’une auctorialité collective, unifiée par une expression ou un référentiel commun. C’est cette seconde partie qui interrogeait à proprement parler la position d’auteur. La dernière, enfin, resituait le travail dans son intertextualité, lui offrant un éclairage historique. Cette quête de l’ « art pour la politique et la politique pour l’art » est pour elle l’héritière du situationnisme, et propose délibérément un objet intrigant remettant profondément en question les attentes du lecteur. Il s’agit selon l’expression de Guy Debord de dépasser les formes esthétiques pour « un emploi unitaire de tous les moyens de bouleversement de la vie quotidienne ». La situation littéraire entre en écho avec une situation politique. Garance Mauris s’employait, dans cette dernière partie, à l’exploration des notions de mythographie et de psychogéographie. Cette dernière prend pour théâtre la ville, construite par l’errance. Truands, schlags, animaux fantastiques ou issus du bestiaire surréaliste (comme les rats), y construisent une mythologie moderne autour du peuple. Cette toile de fond situationniste offre ainsi à ces œuvres un référent commun questionnant la manière d’habiter la ville comme de s’en émanciper. Cette intervention a soulevé quelques questions autour de la nécessité de forger de nouveaux outils d’analyse pour ces œuvres originales.

         La dernière communication, « Le roman-jazz et écriture transgressive » n’avait malheureusement pu être accessible en ligne pour des questions techniques, et Julie Jauffrineau nous en a donc offert un court aperçu durant la matinée du 7 mai. Elle développait l’influence du jazz sur la forme romanesque. Il s’agit de références dans le corps du roman à une chanson ou un air musical qui viennent colorer une scène. Il s’agit aussi d’une influence sur la forme même du roman, qui s’inspire des outils développés par les musiciens pour improviser, développer des variations et écrire en continu ou à plusieurs mains. Le jazz porte avec lui la lutte pour l’émancipation afro-américaine et par extension toute forme de lutte libératrice. Il dépasse les formes qu’il a élaborées et les remet en jeu constamment. Les interrogations ont porté sur la manière dont le jazz influençait le rythme de l’écriture, Kerouac lui-même se comparant à un joueur de blues improvisant un dimanche après-midi lors d’une session de jazz.

         Ce troisième panel a ainsi permis d’interroger l’auctorialité, qu’il s’agisse de la revendiquer, de l’effacer ou d’en réinventer de nouvelles formes. Transgressant les limites usuelles offertes à l’auteur, ces écritures offrent des ouvertures vers une post-modernité plurale, entre dialogisme, traduction, création collective, improvisation et anonymat.

          Le quatrième panel, « Limites du conscient, limites du réel » était présidé par Mme Peyrrache-Leborgne et regroupait les travaux d’étudiants portant sur le rêve, l’ivresse et la description de l’inconnu.

          Pour illustrer le franchissement de la limite entre réel et imaginaire, Marine Corbin a proposé un exposé sur « La représentation du cauchemar chez Aloysius Bertrand et Hoffman ». La description d’un souvenir factice aux allures de réel permet à ces auteurs d’estomper la limite entre rêve et réalité. S’inspirant des gravures déjà anciennes réalisées par le lorrain Jacques Callot dans la première moitié du 17e siècle, qu’ils citent en sous-titre de leurs recueils, Contes nocturnes et Fantaisies. A la manière de Callot pour Hoffman et Gaspard de la nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot pour Aloysius Bertrand, les artistes nourrissent leurs fantasmes de personnages grotesques issus de temps anciens. Ces gravures inspirent également les situations, comme Les Misères de la guerre et ses images de pendaisons. L’ouïe fait office de pont entre réel et imaginaire en permettant aux sons de prendre une grande importance dans le récit. Ce sens est en effet mis en exergue à l’égal de la vue dans « Un rêve » d’Aloysius Bertrand : « Ainsi j’ai entendu, ainsi je raconte » ou tirant le rêveur du sommeil dans le cas du chant du coq. Déformés par la peur, les sons participent à estomper la frontière entre réalité et univers fantastique, les peurs de la nuit imprégnant la veille d’un fantastique cauchemardesque. Cette « inquiétante étrangeté », pour reprendre le titre de l’essai de Sigmund Freud, et qu’il emprunte aux romantiques allemands comme Hoffman et Schelling a été soulignée par la discussion. Mme Peyrrache-Leborgne a questionné les intervenants sur la pertinence des théories freudiennes de l’inconscient comme outil d’analyse des œuvres étudiées. Pour Marine Corbin, cela pose la question de l’utilisation d’outils de psychanalyse pour l’étude d’œuvres littéraires qui sont, comme elles l’a souligné, des rêves factices.

          M. Toga Pelletier quant à lui pressent une intuition de l’inconscient chez les auteurs qu’il a étudiés et présentés dans sa communication intitulée « Ivresse et sagesse, vin et spiritualité entre Orient et Occident ». L’hallucination cauchemardesque et l’ivresse dont il a étudié les représentations littéraires ont en commun la perte de maîtrise des sens. Cherchant d’autres illustrations de l’ivresse que celles abondamment fournies par le dix-neuvième siècle occidental, par Baudelaire, Rimbaud, et plus tard Apollinaire, M. Toga Pelletier a mis en regard poésie latine du premier siècle, poésie chinoise du 8e et poésie perse du 12e. Il montre quel regard fut précédemment, ailleurs, posé sur cet état en marge du conscient. D’Horace (65-7 av. J.-C.) à Omar Khayyam (1048 ?-1131) en passant par Li-Baï (701-762), ce sont trois figures du sage enivré qu’il a fait dialoguer par delà les frontières et les civilisations. L’ivresse, estompant les contours du réel, offre selon lui un espace de liberté poétique. Elle permet également d’échapper au poids d’un dogme religieux : ainsi le poète appelle à « remplir notre coupe de vin avant qu’on nous la remplisse de vie », pour citer les quatrains (Rubaiyat) de Khayyam « le brocanteur de destin » soufi, qui assiste à l’islamisation de la Perse. Remède éthique qui permet d’interroger un système de valeurs, thérapeutique lorsqu’il libère l’homme de certaines craintes : le vin mêlant la gravitas philosophique à la suavitas de l’ivresse, ouvrirait donc une voie vers la sagesse. « Occupe-toi de filtrer ton vin », prêche pour sa part Horace, se référant au rituel romain de dilution de celui-ci dans l’eau et le miel. Plus encore avec Li Baï, le sage enivré se met en scène, proposant au réel de nouveaux contours. Ecrire et décrire l’ivresse, c’est, selon la littérature chinoise de la dynastie des Hang, la replacer dans l’itinéraire biographique et philosophique de l’homme qui écrit, et en même temps faire accéder un instant de vie quotidienne à l’éternité. Au-delà de sa réflexion philosophique, l’écriture de l’ivresse apparaissait ainsi à M. Toga Pelletier comme le lieu d’un jeu phénoménologique interrogeant le rapport de l’individu à l’espace, au temps, et à lui-même. Offrant sa conscience du réel, le poète trouve dans l’ivresse les moyens d’en redéfinir les contours. Car qui est l’auteur de la mythification de cette figure de l’enivrement ? Le poète, la question a été posée à M. Pelletier, n’écrit pas en effet sous l’effet du vin mais bien après, s’employant à travers cette évocation – le mot vin est cité des centaines de fois – à louer ses vertus et les imiter, et par là à immortaliser l’ivresse.

          La question d’évoquer pour le lecteur un état auquel il n’a pas immédiatement accès a alimenté de nombreuses questions posées à Amélie Serazin au sujet de sa présentation, « La description de l’inconnu, comment exprimer un réel extérieur à notre langage ? ». Elle y proposait une échelle de dépaysement selon la proximité du paradigme culturel du lecteur à l’imaginaire évoqué, passant de l’existant au vraisemblable, puis au vraisemblable d’un autre paradigme (comme l’évocation de l’Afrique chez Conrad), au fictif (par exemple l’univers développé par Alain Damasio dans La Horde du Contrevent), avant d’achopper sur l’impossible, à proprement parler inadmissible par le lecteur. Partant d’un point de vue sémiotique (la culture et le langage sont irrigués par la perception du réel, l’esquimau possédant par exemple des dizaines d’expressions pour décrire la neige), sa présentation l’alliait à une dimension historique, la description devenant au 19e siècle le lieu d’une rencontre avec l’inconnu. En effet les expéditions coloniales puis l’anthropologie lui ont acquis une fonction documentaire et instructive. L’enjeu de son étude était de montrer comment, pour façonner leur langue à l’extra-ordinaire, les auteurs palliaient à l’écart référentiel au travers d’associations inédites. Pour décrire un dinosaure, Conan Doyle recoure ainsi, dans Un monde perdu, à l’expression « un kangourou monstrueux ». Ce qu’a bien su montrer Amélie Serazin, c’est le nécessaire appui sur le connu pour développer l’imaginaire. Dans un univers fictif comme celui de la Horde du Contrevent, les noms des objets prendront ainsi appui sur des racines évoquant l’omniprésence de l’élément aérien tandis qu’une ville aux consonances italiennes évoquera immédiatement un climat et une architecture méridionale.

          Ainsi le simple fait de nommer, de renommer, d’évoquer une réalité autre, prenant pour appui un état ou un objet extra-ordinaire, estompe les contours du réel et permet à l’auteur de le façonner à l’aune de son imaginaire. C’est ce voyage en pays inconnu, au-delà du quotidien, auquel invitaient les œuvres étudiées par ce dernier panel.

          Les deux heures et demi qu’ont duré la matinée du 7 mai ont été, compte tenu des nombreux problèmes de connexion connus par les différents intervenants, un réel succès. Mme Mathilde Labbé a salué l’attention soutenue dont ont fait preuve tous les participants et invité les étudiants à informer les enseignants de leurs projets et perspectives, ces-derniers ayant souligné leur plaisir à cet échange avec des étudiants qu’ils n’avaient plus rencontrés ni entendus depuis plusieurs semaines. Les contraintes d’organisation ont sans doute pesé sur la cohérence d’ensemble et limité la fluidité des échanges, de nombreux étudiants n’étant pas en mesure d’intervenir. La richesse des interventions et leur variété auraient sans doute été nourries par la présence et le regard des enseignants et des étudiants, qui auraient sans doute facilité l’expression de l’unité de problématique commune à chaque panel. La capacité d’adaptation et de vigilance de tous, nécessaire au passage rapide d’un intervenant et d’un sujet à l’autre, a cependant été remarquable et la qualité des interventions soulignée. Cette forme inédite a accru l’attention portée à la qualité de l’expression orale qui évoquait à l’oreille le ton d’une émission radiophonique.


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